Dans la “préface écrite vingt ans après”, Huysmans confiait : “On était alors en plein naturalisme ; mais cette école, qui devait rendre l’inoubliable service de situer des personnages réels dans des milieux exacts, était condamnée à se rabâcher, en piétinant sur place”. C’était sur le cadavre encore chaud d’Émile Zola que Huysmans écrivait. Zola décédait en septembre 1902, le texte parut en 1903. Par une mise en abîme ironique dont le temps nous réserve parfois la surprise, Huysmans aurait pu répondre alors les mots que Léon Bloy prononça sur sa tombe : “On me reprochera peut-être de manquer de respect envers un défunt. ‘La mort, disait autrefois Jules Vallès, n’est pas une excuse’”…

Une ingratitude qui dissimulait difficilement le fait qu’“À Rebours” avait utilisé la méthode expérimentale du roman telle que Zola la théorisa, mais pas toujours de la façon dont celui-ci l’entendait si l’on s’en réfère au chapitre VI où l’expérience menée par des Esseintes n’obtint pas les effets attendus. Souhaitant créer de toute pièce un criminel, par l’habituation au luxe, puis par la suppression brutale de toute subside, notre Méphistophélès d’occasion n’en fit sortir qu’un unique point d’interrogation. De la sorte, Auguste, nom du jeune sujet expérimental, devenait l’auguste de des Esseintes qui était lui-même renvoyé par contre-coup (à rebours si l’on peut dire) à l’autoritarisme - apparemment digne - du Clown blanc, faisant de la condition humaine non pas une comédie, mais à tout le moins un cirque. Ne retrouverait-on pas en 1891 accrochés aux cimaises du Salon des Indépendants deux clowns dans “le Cirque” de Seurat : l’un à la cabriole (l’auguste) et l’autre tenant le rideau de scène, qu’on pouvait identifier sans peine à des Esseintes, le clown blanc ?

Par cette scénarisation de l’expérimentation cabriolesque, Huysmans avait opposé au déterminisme des mœurs, le mystère du libre arbitre - reconnaissant de la sorte que le lecteur n’était pas la dupe de l’écrivain, qu’il conservait de façon idoine son esprit de contradiction, en tout cas quelque chose d’irrépressiblement rétif. À l’instar d’Auguste, Huysmans proclamait que le lecteur ne pouvait être manipulé : unique et ironique conclusion en forme de poire, c’est-à-dire d’aporie, “À rebours” sonnait par là comme un pamphlet anti-naturaliste.

La lettre à Zola du 25 mai 1884 au lendemain de la publication du roman faisait pourtant des contorsions :

« Si j’avais fait Montesquiou des Esseintes exact, j’aurais exprimé son inénarrable dégoût pour tout le naturalisme. Je voulais le faire tel quel, mais plus juste et moins étroit – aussi ai-je pris carrément mon parti, j’ai jeté à l’eau mes idées personnelles et ai exprimé des idées diamétralement opposées aux miennes qu’il ne pourra venir à personne l’idée de m’attribuer, puisque j’ai écrit tout le contraire dans L’Art moderne. »

Il poursuivait en manière d’excuse - on n’en était pas à vingt ans après : “Les catholiques sont exaspérés ; les autres m’accusent d’être un clérical déguisé » (…) « Les naturalistes sont outrés de la haine moderne du livre ! »

Malgré l’aspect expérimental certain de la fiction, le roman marquait une rupture avec le sociologisme de Zola et fut qualifié de « névrose » par le maître.

En réponse romanesque à son ancien protégé, l’auteur de Germinal faisait paraître dans le Gil Blas, deux ans après la publication d’“À Rebours”, “L’Œuvre”, récit centré sur la condition de l’artiste dans le siècle.

Il n’est sans doute pas anodin de relever que le jeune néo-impressionniste Paul Signac se mêla ponctuellement de la rédaction de ce roman.

Début 1886, alors qu’il paraissait en feuilleton, Signac écrivit au romancier pour lui faire remarquer, malgré des efforts d’exactitude, l’erreur concernant le passage suivant : « Le rouge du drapeau tourne au violet, parce qu’il se détache sur le bleu du ciel ».

“Toutes les fois qu’une vérité est fixée par les savants, remarquait Zola dans le manifeste du Roman expérimental, les écrivains doivent abandonner immédiatement leur hypothèse pour adopter cette vérité”. Il s’y était tenu en effet, Zola remanie son texte pour l’édition de son livre, dans laquelle on lit la phrase suggérée par le jeune néo-impressionniste : « Le rouge du drapeau s’éteint et jaunit, parce qu’il se détache sur le bleu du ciel, dont la couleur complémentaire, l’orangé se combine avec le rouge ». Car le naturalisme marchait sur les pas de la science. Le groupe des néo-impressionnistes, désigné justement “impressionnistes scientifiques” - “chromo-luminaristes” selon la terminologie de Seurat-, abordaient la lumière et la couleur en hommes d’art, mais avec les données de la science. Les néos furent à Chevreul ce que Zola était à Claude Bernard : unis dans le rêve totalisant de l’art-science.

La génération de Huysmans et celle d’après furent marquées à l’endroit d’À Rebours par la vigueur qu’y prenaient les couleurs.

Jules Renard portait dans son Journal (21 septembre 1907) une formule mouche et vacharde : « Huysmans : c’est de la couleur, oui ! C’est des mots éclatants un peu écrabouillés ».

« Quant à la région du style, on pourrait dire la même chose de la palette où Huysmans mêle les couleurs dont il pare sa prose, écrivait semblablement Ernst Jünger dans son Second journal parisien. Dans cet incroyable mélange et cette déliquescence de teintes, dans ces bizarres orgies de la rétine, la décadence célèbre ses triomphes ». George Moore évoquait une « passion de vitraux ».

Julien Gracq dans En lisant, en écrivant, disait encore de son style : « La substance de la langue, et surtout de l’adjectif, qui surgit chez lui non pas colorié, mais imbibé de couleur dans toute sa masse, a l’éclat, l’épaisseur de matière et le feu sourd des émaux cloisonnés ».

Henry Miller retenait de cette œuvre, comme il l’écrivait dans ses Lettres à Anaïs Nin, les « couleurs menaçantes » des orchidées indiennes.

Cette passion pour la couleur lui venait de ses fréquentations des Salons et des peintres de son siècle, ses réflexions sur la teinte et les contrastes de ses comptes rendus des Salons - des “Indépendants” surtout-, et des échanges avec les peintres qu’il côtoyait et dont il affectionnait les œuvres.

Jean-Baptiste Kiya