“La Naissance des artistes indépendants - 1884” de Pierre Angrand, publié aux Nouvelles éditions Debresse, évoque plus exactement la naissance de ‘la Société’ des artistes indépendants. L’auteur, étrangement, fait impasse sur l’origine et le choix du terme ‘Indépendants’ qui, selon toute vraisemblance, devait beaucoup au salonnier J.-K. Huysmans, le premier à faire le passage des “Refusés” à celui - beaucoup plus positif - d’ “Indépendants”.

Le recueil “L’Art moderne”, publié en 83, jouait sur l’a contrario, alternant les compte-rendus de “Salons” officiels et ceux des “Expositions des ‘Indépendants’” qui furent désignées par suite par le terme d’Impressionnistes (1880, 1881…) : le but de cette progression était “de faire ressortir, comme le souligne Jérôme Picon, les qualités de vie et de vérité de l’art indépendant, résolument ‘moderne’ par contraste avec les poncifs et les clichés de l’art académique.”

Huysmans utilisait le vocable “indépendants” de préférence à celui d’ “impressionnistes”, car il réservait ce dernier aux paysagistes qu’étaient Monet, Pissarro, Sisley, Guillaumin…, et le refusait à des artistes tels que Degas ou Caillebotte qui furent pourtant d’actifs contributeurs aux expositions désignées ‘impressionnistes’ aujourd’hui : sans doute pour ne pas prêter à confusion (à rebours, pourrait-on dire) avec la Société du même nom.

Au terme de sa formation à l’école des Beaux-Arts de Rouen, Angrand quitte la province pour Paris, en 1882.

L’année même de la parution d’À Rebours, 1884, le jeune artiste participe à la fondation de la Société des Artistes indépendants, terme porté par le salonnier et inspiré par lui, à plus forte raison que la sortie de L’Art moderne précédait de quelques mois celle du roman dont le personnage phare est un esthète, et que les deux ouvrages étaient mis sous le feu de l’actualité. Ces publications successives chez un même éditeur mettaient en place un système de passerelles jusque-là inédit entre production artistique et production littéraire : une machine à tiroirs et à miroirs d’autant plus évidente que leur auteur s’en ouvrait à ses proches.

Affichant son mépris pour le journalisme qui, selon lui, nuisait à la carrière d’écrivain, et ne devait être considéré que comme un passage, une contrainte alimentaire, Huysmans avait pris soin de ne pas s’enfermer dans une posture journalistique, pour valoriser son image d’écrivain auprès de son lectorat : c’est-à-dire d’auteur de littérature. Le passage du périodique au livre lui permettait d’échapper aux contingences éphémères pour revendiquer une inactualité pérenne (Aude Jeannerod).

Dès la fin des années 80, l’écrivain s’éloigne du journalisme d’art ; ses couvertures d’expositions se font de plus en plus rares et de moins en moins étoffées, celle des Artistes indépendants de 1887 constitue l’une de ses dernières productions en tant que salonnier.

Publié par La Revue indépendante (2e série, n°6, avril 1887, t. III), “Chronique d’art - Les Indépendants”, cet article, et plus encore l’impact que représentèrent les comptes rendus critiques sur les conceptions et l’œuvre du jeune néo-impressionniste ont été ignorés des biographes.

Aucun maître de l’impressionnisme, notait Huysmans, n’avait accroché au Pavillon de la Ville de Paris en ce mars 1887, qui augurait cependant “un billon de bon aloi”, liste ouverte au nom de Seurat, close à celui d’Angrand. (Billon s’emploie pour désigner un alliage, généralement il s’applique à la monnaie, l’aloi concernant la qualité du métal.)

“Je signale encore M. Angrand - ajoute le critique en fin d’article - qui, dans les baraques des Tuileries, cloua deux sincères et bonnes toiles, une vue de chemin de fer et une vue de rivière, scrupuleuses et pressantes. Cette année, il amène ‘une Inondation’ dont la véridique impression vous poigne, et puis ‘un Accident’ qui nous offre la caricature de la tactique du pointillage”.

En matière de caricature, le créateur de des Esseintes n’était pas en reste.

Fénéon affichait une réserve semblable dans son article de mai 1887, “Le néo-impressionnisme, L’Art moderne”, à l’endroit de cette toile d’Angrand, pourtant chef-d’œuvre du genre, “L’Accident” : “le dessin s’ankylose, indiquait-il, et les teintes délinquent”, mais il offrait en même temps une analyse plus fine et plus fouillé : « Donner, un tableau destiné à être vu à la lumière naturelle, la sensation des éclairages factices, - la tentative est intéressante et complexement ardue ; plongé dans la lumière jaune du gaz, l’observateur l’estime blanche, adoptant ainsi un terme de comparaison inexact auquel vont se rapporter toutes les couleurs ;- il devient pratiquement daltonien. Et tant d’autres difficultés… » termine-t-il, faisant référence à un échange d’argumentaires que l’on devine serré entre le peintre et le critique ami.

L’ajout demeurait sommaire pourtant, puisque l’observation se cantonnait à l’éclairage de bec de gaz, oublieuse des autres sources de lumière et de réflexions, globes pharmaceutiques rouge, jaune et vertes, la réverbération sur les surfaces luisantes arrosées par la pulvérulence d’un crachin qu’induisaient les parapluies ouverts…

« Caricatural » tranchait Huysmans, qui faisait preuve d’ambivalences à l’endroit des applications néo-impressionnistes.

La réserve du critique écrivain en rupture avec le naturalisme portait sur la technique : « le pianotage des petites touches, les tricots aux minuscules mailles », un « faire qui exige d’invraisemblables reculs, qui peine visiblement, sent la contrainte et la pioche ». Un rendu qu’il loue cependant dès lors qu’il se met à évoquer « les pulvérulences de l’air, les frissons irisés de l’eau, les ondulations blondes des sables », mais qu’il condamne sitôt qu’il s’applique aux visages : « décortiquez ses personnages des puces colorées qui les recouvrent, le dessous est nul ; aucune âme, aucune pensée, rien. Un néant dans un corps dont les seuls contours existent ». Fait notoire, Angrand représenta des figures en gros plan - mais à la pierre noire, jamais en pointillant.

Jean-Baptiste Kiya